O ESPAÇO-TEMPO NA LITERATURA DIGITAL DE ARNALDO ANTUNES [1]

Nesta análise, objetiva-se verificar a função da tecnologia digital nos videopoemas Carnaval (2015), O interno exterior (2015) e Sou volúvel (2016), de Arnaldo Antunes. A escolha desses três produtos deve-se à utilização da metalinguagem em níveis distintos e à mistura da tecnologia com expressões de arte bastante populares: carnaval, música e publicidade, respectivamente. Portanto, serão abordadas questões realtivas à transição da literatura da página impressa para a tela do computador, processo que, por sua vez, privilegia a síntese e a hibridação, ao combinar signos verbais e imagéticos na unidade espaço-tempo. Tais pressupostos são heranças da Poesia Concreta, tendência artística que predominou no Brasil, na década de 1950. Mais de meio século depois, como resultado dos recentes adventos da informática e da internet, Arnaldo Antunes, músico, poeta e performer, utiliza a teoria concretista como base de sua expressão artística. Nesse contexto, destacaremos alguns videopoemas (também considerados cibertextos, como será visto posteriormente), a fim de caracterizar a literatura digital contemporânea sob a perspectiva intermidiática.

Associados ao computador e ao espaço cibernético, os videopoemas escolhidos para análise, neste trabalho, correspondem ao formato “usado, no Brasil e em Portugal, desde os anos [19]80 [2], [...], viabilizando as primeiras obras poéticas que se valem da exploração de novas tecnologias e reiterando a busca de um movimento que vá além da bidimensionalidade da página impressa” (GUIMARÃES, 2007, p. 51-52). A transição da página impressa para a tela, ao mesmo tempo em que “oferece a oportunidade de se reimaginar o que é escritura” (SANTAELLA, 2015), propicia “uma investigação criativa, tanto dos meios quanto dos processos, auxiliando a desenvolver visões mais adequadas ao mundo pós-moderno” (GUIMARÃES, 2007, p. 39), libertando “os artistas do atrelamento a modelos e conceitos preexistentes” (GUIMARÃES, 2007, p. 39). Dessa forma, a literatura digital aprofunda a teoria da Poesia Concreta, possibilitando maior inovação estética com o auxílio dos recursos da informática. A utilização da imagem como elemento essencial à composição poética subsiste, mas o caráter espacial dos signos verbais, aliado ao movimento em si (e não apenas à sugestão cinética), ganha ênfase no processo de transposição textual da página impressa para a tela. Conforme Arlindo Machado: “Na tela do vídeo ou do computador, as palavras se encontram livres das amarras tradicionais, podendo, portanto, ser articuladas através de procedimentos sintáticos jamais sequer imaginados nos modelos convencionais de escritura” (MACHADO, 2003, p. 219).

A partir desta introdução, reitera-se o intuito de demonstrar a importância da relativização das fronteiras e da consequente intermidialidade na atualização da arte literária. No caso específico da adaptação de um texto impresso para o contexto virtual, é pertinente a relação desse processo transmidiático com a expressão “conceptual blending” [3] (TURNER; FAUCONNIER, 2018), criada por Gilles Fauconnier e Mark Turner para se referir a qualquer obra produzida em rede (“integration networks” [4] (TURNER; FAUCONNIER, 2018)). Os autores descrevem a fusão da seguinte maneira: “They [two boats] get linked by a cross-space mapping and projected […] to a blended space” [5] (TURNER; FAUCONNIER, 2018). Esse trecho pode ser usado para caracterizar o processo criativo na literatura digital, afinal, combinando a computação gráfica aos elementos da obra poética impressa, o artista consolida um texto híbrido, tanto no aspecto linguístico (signos verbais e imagéticos) quanto no aspecto midiático (livro impresso e computador). Atualmente, esse tipo de composição artística não reflete apenas um caráter estético. Trata-se de uma necessidade dada pela remodelação social por meio da tecnologia. Nas palavras de Nelly Novais Coelho:

A grande revolução-evolução, hoje vivida por toda humanidade, está acontecendo na esfera da cultura (da mente, do espírito, do pensamento, da reflexão, do ser interior) e, evidentemente, em conflito com a esfera da civilização em que ainda predominam as formas consagradas ontem, mas já superadas pelas novas formas emergentes com a revolução tecnológica-cibernética que vem mudando a face do mundo, pela anulação das distâncias geográficas e da ruptura de todos os antigos limites (espaciais, temporais, mentais, éticos, estéticos...). (COELHO, 2007)

A exemplo do que ocorreu na década de 1950, a comunicação virtual hoje, no século XXI, feita por meio de computadores e smartphones, exige a rapidez da síntese e a hibridação da intermidialidade e das interartes para adaptar o texto literário à nova cultura. Do contrário, a literatura ficaria obsoleta e anacrônica. Segundo Leyla Perrone-Moisés: “Os valores buscados numa narrativa [...], atualmente, são a veracidade, a força expressiva e comunicativa” (PERRONE-MOISÉS, 2016, p. 36) e tais qualidades, atualmente, são potencializadas pelo uso da tecnologia digital. De modo a complementar o processo de “conceptual blending” e a hibridação inerente à intermidialidade, os estudos de Lars Elleström enfatizam as vantagens das diferenças na transposição midiática e, consequentemente, na reformulação das artes: “[...] são as diferenças materiais, sensoriais, espaço-temporais e semióticas entre a mídia fonte e a mídia destino que permitem alterações inventivas que tornam os produtos de mídia novas criações” (ELLESTRÖM, 2017, p. 239).

No caso específico do cibertexto, a nova linguagem faz com que a literatura ultrapasse fronteiras para experimentar recursos específicos do suporte digital. Sendo assim, a diferença entre um texto literário impresso e um cibertexto é o uso dos recursos computacionais. Para nomear o tipo de produção literária que surge, nesse contexto virtual, Antônio Risério utiliza o termo “poemática”:

Não penso em poema digitado no computador, mas em poema feito do computador – ou seja: no texto que se constrói tirando partido criativo do recurso da máquina. O que está em tela, portanto, é o texto submetido a procedimentos específicos da nova tecnologia da computação gráfica. É nesse sentido, e neste apenas, que me ocorre utilizar uma expressão como, digamos poemática (poesia + informática). Em outras palavras, a “poemática” existe ali onde o produtor textual aciona as novas tecnologias de inscrição sígnica, fazendo com que operações de interferência física na camada “significante” do material simbólico dirijam-se para a configuração de “significados”. (RISÉRIO, 1998, p.126, grifo no original)

O texto que se inscreve na tela do computador exige, então, um perfil diferenciado do autor e do leitor. Nesse novo tipo de escrita literária, pelo fato de a tecnologia fornecer novas possibilidades de expressão artística, torna-se necessário que o receptor, durante a leitura, lance mão de outra gramática, mais específica e adaptada às inovações do produto poético digital. Evidentemente, os níveis de conhecimento do leitor interferem nos processos de crítica e interpretação. Enquanto há aquele receptor que domina apenas o básico, possibilitando o simples acesso e a leitura, existe também o leitor mais especializado em informática, com mais subsídios para criticar o texto, com base na forma e nos recursos computacionais utilizados. Nas palavras de Umberto Eco, “o processo retórico (que em certos casos se assimila ao estético) torna-se uma forma autorizada de conhecimento, ou pelo menos um modo de pôr em crise o conhecimento adquirido” (ECO, 1980, p. 240). Em suma, a literatura digital impõe uma espécie de realfabetização, a fim de que autor e leitor possam reavaliar conceitos, formas e modelos, visando a uma integração mais efetiva com as possibilidades criativas do ciberespaço. No que diz repeito à recepção, Mariana Matos e Débora Santos e Silva fazem referência à “emancipação do leitor”, já que esse é “instigado a aprender e interpretar os assuntos uma vez que pode utilizar não só a leitura, mas diversas outras mídias que auxiliam e facilitam esse processo” (MATOS; SILVA, 2008, p. 213). De fato, a tecnologia assegura ao texto literário a conquista de um novo território, com técnicas e recursos igualmente novos: “[...] a poesia atual entrou na paisagem eletrônica. [...] agora se trata de informação digital que se envia para todo o planeta em uma rede, de uma infraestrutura composta por computadores, cabos e transmissores [...]” (SANTAELLA, 2015).

Dessa forma, heterogeneidade e interação são características predominantes no ciberespaço, o que torna as trocas particularmente interessantes, já que o processo de identificação entre coisas tão distintas exige mais tempo e mais ajustes. Porém, simultaneamente, a transposição midiática em análise garante resultados mais inovadores e surpreendentes por agregar elementos que, muitas vezes, nunca tinham dividido a mesma unidade de espaço-tempo:

[...] o videotexto [6] cria uma interface com o leitor, que o obriga a um pensamento redutivo-esquemático e a uma percepção rápida e espontânea. (PLAZA, 2017, grifo no original)

A interface é o lugar onde a interação entre domínios heterogêneos se realiza e é a própria condição de possibilidade da interação. As interfaces permitem a conexão entre usuários e computadores, colocando à disposição novos serviços e formas de comunicação que redimensionam os processos de interação social e a produção de identidade e de subjetividade. (REGIS, 2012, p. 182)

Embora Fátima Regis aborde especificamente as relações interpessoais, a análise feita pela autora cabe também às artes, que, contemporaneamente, apesar das diferenças, são modificadas pelo ciberespaço. A literatura digital precisa de uma interface. O site é o espaço virtual e coletivo onde a produção e a recepção convergem, porque ele é acessado pelo autor e por inúmeros leitores.

Considerando a autoria e a mídia fonte, os cibertextos podem ser classificados como originais ou adaptações. No segundo caso, que geralmente envolve o livro impresso e o computador, privilegia-se o procedimento conhecido como “poesia migrante”, que tem “por objetivo fazer uma releitura, no meio digital, da poesia visual (bi e tridimensional), da poesia concreta e grande parte das poesias modernistas (vanguardas), principalmente, aproveitando uma certa ‘vocação’ digital, ou seja, aqueles fazeres poéticos que já prenunciavam o uso das tecnologias” (ANTONIO, 2016, grifo no original). O conceito de “poesia migrante” aplica-se aos três videopoemas escolhidos para análise, pois todos resultam de textos anteriores, alheios ao contexto digital. Outra característica pertinente às obras aqui apresentadas é a proximidade com os clipes. Pelo fato de Arnaldo Antunes trabalhar também com música, essa comparação torna-se salutar:

Esquematicamente podemos considerar três grandes grupos realizadores de videoclipes. [...]. [O terceiro] é aquele que encara o clipe como uma forma audiovisual plena e autossuficiente, capaz de dar uma resposta mais moderna à busca secular de uma perfeita síntese da imagem e do som. (MACHADO, 2003, p. 182)

Com base na citação acima, é fácil estabelecer a correspondência entre as sínteses da poesia concretista e dos videopoemas ou videoclipes. Estabelecida essa conexão, resta apresentar o videotexto, que “opera regularmente (desde o dia 15/12/82) na cidade de São Paulo, sob os cuidados da Telesp” (PLAZA, 2017). De acordo com o conceito apresentado por Júlio Plaza, conclui-se que o videotexto forneceu as bases teórica e estrutural para os clipes e os videopoemas:

O videotexto acompanha [...] a tendência do mundo contemporâneo no referente às relações entre a quantidade e complexidade de meios de tecnologia: multimedia, isto é, a tendência de sintetizar e criar relações de interpenetração desses meios (intermedia), conseguindo, por isso mesmo, outros meios e tecnologias híbridas [7] [...]. (PLAZA, 2017)

Se antes o texto ficava inerte na página impressa e a montagem era feita pela sucessão das páginas em um processo não contínuo, pela interferência da pausa a cada movimento de virada da página, agora o texto ganha movimento. Nos textos de Arnaldo Antunes que se enquadram nessa categoria, a videografia e o espaço virtual disponibilizam recursos que modificam completamente a expressão literária. Essa nova característica é dada pela passagem do texto da página impressa para a tela do computador. Dessa forma, os vídeos do poeta podem ser qualificados como “obras que se movimentam” (BARRET, 2000, p. 188), exemplificando um desdobramento da arte cinética. Além disso, é importante ressaltar que o movimento pode ser considerado a principal prerrogativa da literatura digital:

Na computação gráfica, a estocagem numérica compensa o caráter volátil de uma imagem de caráter imaterial, que não se fixa na tela, imagem presente, mas sem traço físico, material. Imagem formal e formalizável, mas permanentemente modificável graças à capacidade do instrumento de codificar rapidamente os elementos de representação através da transformação sucessiva de parâmetros. (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p.78)

O vídeo, então, por mostrar imagens em movimento, não utiliza apenas o aspecto temporal, comum aos textos literários. Os videopoemas apresentam elementos visuais dispostos na tela, caracterizando-se também pela espacialidade. Essa particularidade coincide com a estética da Poesia Concreta, considerada como o “produto de uma evolução crítica de formas, dando por encerrado o ciclo histórico do verso”, porque privilegiava o “espaço gráfico como agente estrutural, espaço qualificado: estrutura espácio-temporal” (CAMPOS et al., 2014, p. 156). Denise Guimarães, ao avaliar a fusão ente palavra e imagem nos poemas visuais e ao comentar a influência do Concretismo sobre esse tipo de produção poética, afirma: “[...] constata-se que a cronossintaxe [...] é substituída por uma topossintaxe; [...] dessa forma, a justaposição das unidades verbais passa a ser percebida como integrada a outro sistema sígnico” (GUIMARÃES, 2018, p. 139).

O primeiro exemplo de videopoema de Arnaldo Antunes a ser analisado aqui é Sou volúvel: “De onde a ideia vai sair? / Por onde vai andar? / Onde o pensamento vai chegar? / Acho que ele pode atravessar um território perigoso” (ANTUNES, 2016). Esses versos servem de ponto de partida para o vídeo, que ressalta a volubilidade da palavra, fazendo-a voar, literalmente, em várias cenas, para depois se desfazer e, ao final, poder ser apreendida e registrada. Os frames abaixo representam essas três etapas do cibertexto em questão:

Figura 2: Sequência de frames do videopoema Sou volúvel, de Arnaldo Antunes

Imagens disponíveis em: https://www.youtube.com/watch?v=N4CFyktqZEs

O texto confere movimento real à palavra e ao texto literário, ao mesmo tempo em que as imagens criadas no vídeo ampliam o sentido do texto escrito (letra da música de mesmo título), oferecendo-lhe novas molduras formal e semântica. Nesse caso, a releitura do texto escrito é aperfeiçoada tanto pelas imagens como pelo movimento. Esse enriquecimento de forma e sentido foi possibilitado pelas características inerentes ao formato escolhido para o cibertexto, já que o vídeo concretiza o movimento, fazendo uso de uma base cronotópica, porque associa espaço e tempo: “[...] a transformação temporal mais fundamental que irá se operar na passagem do cinema ao vídeo encontra-se no movimento real, mudança, alteração, deslocamento de formas, de cores, de intensidade luminosa inscritos na morfogênese mesma da imagem videográfica” (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p.77).

O caráter cinético do texto excede a mera sugestão da literatura tradicional e dá vida aos versos. A palavra fugidia, que só pode ser apreendida quando registrada, em forma de escrita ou áudio, não está mais associada ao plano simbólico. A palavra, no videopoema em análise, é personagem: “O texto se expande, contrai-se, dá voltas. As palavras pulsam, esticam-se e encolhem, [...] aproximando-se de uma escritura ergódica, aquela que demanda esforços não-triviais de produção e configurações alternativas das próprias mídias utilizadas” (BEIGUELMAN, 2003, p. 39-40). Por fim, ressalte-se que o aperfeiçoamento resultante da adaptação é uma das metas da transmidiação: “[...] uma mídia representa de novo, mas de forma diferente, algumas características que já foram representadas por outro tipo de mídia” (ELLESTRÖM, 2017, p. 204).

O videopoema Carnaval propõe o mesmo tipo de mudança midiática. O texto original é um poema, musicado pelo artista e posteriormente transformado em vídeo. Pelo fato de o texto escrito ser bastante breve, vale a pena ser transcrito aqui, na íntegra, junto com alguns fotogramas do videopoema:

árvore pode ser chamada de pássaro

pode ser chamado de máquina pode ser chamada de carnaval carnaval carnaval carnaval carnaval carnaval

(ANTUNES, 2018)

Figura 3: Etapas do vídeo Carnaval, de Arnaldo Antunes [8]. Imagens disponíveis em: <http://arnaldoantunes.blogspot.com.br/2010_07_01_archive.html>

Embora a transposição do texto escrito para o formato audiovisual utilize um recurso bastante simples (movimentos de escrita em papel branco, com caneta hidrográfica preta), percebe-se estreita relação entre o poema e o vídeo. Como mostrado na letra da música, parte-se da troca da palavra árvore por pássaro, para o apagamento desses termos, até que, enfim, a palavra carnaval se prolifere, até dominar a imagem por completo.

Além disso, há outros dois elementos vitais: a cinese, que é elemento-base da arte videográfica; e a exploração da escrita ao vivo, já que o tempo do enunciado coincide com o da enunciação. Sendo assim, a duração da leitura do texto é igual ao tempo de execução do vídeo. Não há cortes, de modo que o artista prioriza o tempo real, assim como ressaltam Santaella e Nöth, em comentário sobre a “fatura videográfica”:

Caracterizando-se basicamente como registro de imagens em tempo real, que, diferentemente da foto e do cinema, pode dispensar os processamentos intermediários, a fatura videográfica permite, antes de tudo, a coincidência do tempo da emissão com o tempo da recepção. (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p. 80)

Essa característica relaciona-se fortemente com o caráter metalinguístico, pois o espectador acompanha toda a realização do texto, no momento exato em que ele é feito. Seguindo à risca o significado da expressão work in progress, o vídeo Carnaval mostra a execução do texto. Entretanto, o texto se diferencia de outras obras de cunho metalinguístico, porque não dá acesso ao processo prévio à sua realização, etapa em que a criação artística de fato ocorre. Em vez disso, o autor, já tendo estabelecido como será apresentado o vídeo e quais serão as etapas de sua composição, privilegia o momento posterior à concepção da ideia, momento em que a obra se consolida, sem espaço para erros, rasuras ou novas tentativas. Desse modo, o vídeo se faz simultaneamente ao momento da leitura e da observação do espectador.

Excetuando o processo criativo, a execução do texto, em sua perspectiva prática, é instantânea, assim como sua apreensão pelo leitor. Considerando que essa é uma das propriedades da imagem, sobretudo do vídeo, que tem ao seu dispor o movimento, o qual permite ao artista imprimir determinado ritmo à sua obra, ocorre, então, perfeita sintonia entre as características da mídia escolhida (e também da própria tecnologia, em um sentido mais amplo) e a demanda da contemporaneidade, época marcada pelo imediatismo, pelo efêmero e pela transitoriedade. Sobre isso, Zygmunt Bauman, em Modernidade líquida, faz a seguinte afirmação:

Não se ganha muito com considerações de “longo prazo”. Se a modernidade sólida punha a duração eterna como principal motivo e princípio da ação, a modernidade “fluida” não tem função para a duração eterna. O “curto prazo” substituiu o “longo prazo” e fez da instantaneidade seu ideal último. Ao mesmo tempo em que promove o tempo ao posto de contêiner de capacidade infinita, a modernidade fluida dissolve – obscurece e desvaloriza – sua duração. (BAUMAN, 2001, p. 145, grifo no original)

Carnaval apresenta essa característica de rapidez. Entretanto, isso não se dá pelo caráter metalinguístico ou pelo formato de vídeo, mas porque esses dois elementos são difundidos por meio de uma mídia tecnológica que privilegia a instantaneidade. Tempo e espaço se misturam e se confundem no ciberespaço, de modo a priorizar a velocidade, tanto nos produtos informativos quanto nos textos artísticos. Considerando essas características específicas, torna-se relevante esta afirmação de Jürgen Müller:

Um campo de estudos interartes objetivaria, principalmente, a reconstrução das interações das artes em questão no processo da produção artística; uma área de estudos intermidiáticos também incluiria fatores sociais, tecnológicos e midiáticos e se obrigaria a trabalhar com as modalidades desses processos [...]. (MÜLLER, 2012, p. 85, grifo no original)

A citação acima, por destacar o “processo da produção artística” e os “fatores sociais”, dialoga tanto com a questão da metaliguagem quanto com as reflexões de Bauman. Além disso, como resultado da fluidez mencionada pelo filósofo, Müller enfatiza a associação entre artes e mídias, que, por sua vez, levam à multiplicidade e à necessidade da síntese. Jen Schröter, outro estudioso das mídias, estabelece quatro tipos de intermidialidade: sintética; formal ou transmidiática; transformacional e ontológica (Cf. SCHRÖTER, 2012, p. 16). Para esse autor: “The terms ‘media synthesis’ or ‘fusion’ only make sense if they are regarded as spatio-temporal simultaneous presentation and reception of different media forms in an institutionalized frame” [9] (SCHRÖTER, 2012, p. 20, grifo no original). Em outro trecho, Schröter define a intermidialidade sintética como “fusion of several media into a new medium — the intermedium — that supposedly is more than the sum of parts” [10] (SCHRÖTER, 2012, p. 16).

Seguindo essa tendência de multiplicidade e síntese, pode-se afirmar eu o vídeo O interno exterior, de Arnaldo Antunes, faz uso de linguagens distintas, porque agrega diferentes sistemas sígnicos próprios da arte digital, do cinema, do videoclipe, da publicidade e da literatura. Como Carnaval, o videopoema O interno exterior celebra a rapidez e a instantaneidade. Com duração de quase quatro minutos, a obra exemplifica e questiona o excesso e a diversidade de informação, que invadem a sociedade contemporânea, nas ruas, nos comerciais de TV e também no ciberespaço. Inicialmente, o vídeo mostra textos publicitários separados, em ritmo acelerado. Em seguida, nove e, depois, doze anúncios se mesclam, na mesma tela. Em uma próxima etapa, dezenas de informações se sobrepõem e, finalmente, surgem várias telas, que reproduzem simultaneamente diversas informações. Nesse processo, multiplicidade e rapidez servem para expandir o alcance dos textos-base, na tentativa de tornar evidente uma característica fundamental do ciberespaço: a proliferação da publicidade e da informação, visando quase sempre ao consumo, qualidade (ou defeito) que, por sua vez, está associada à maior vulnerabilidade do leitor/espectador, manipulado constantemente por uma avalanche de marcas, produtos e notícias. As imagens abaixo demonstram duas etapas do vídeo:

Figura 4: Inicio e fim do videopoema O interno exterior: anúncios isolados (à esq.) e depois sobrepostos (à dir.). Imagens disponíveis em: <https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CfyDoL5MY_s>

Considerando que a matéria-prima desse videopoema enfatiza a linguagem publicitária, juntamente com outros elementos linguísticos (de placas, jornais, letreiros luminosos, HQ, etc.), é essencial vincular o autor à função típica do prosumer [11]: ao mesmo tempo em que Arnaldo Antunes produz um texto, ele também consome o anúncio publicitário (antes como consumidor propriamente dito; e, depois, como autor). A proliferação das propagandas, na mídia televisiva, nos jornais e revistas (impressos ou eletrônicos), nos banners digitais e nos outdoors espalhados pelas ruas, mistura rapidez e multiplicidade. Philadelpho Menezes, em Poética e visualidade, associa a velocidade da informação à colagem:

A colagem exerce a mesma função que nas artes plásticas [...], já que a organização caótica dos signos [...] subjuga a finalidade semântica, impedindo uma produção de leituras de significados, demais difusos e confusos, dirigindo o observador a uma apreensão sensorial predominantemente visual [...]. A leitura [...] parece se reduzir a uma intenção de rapidez informacional [...] que afasta a criação de elaborações semânticas, prevalecendo o significado elucidativo do título. (MENEZES, 1991, p. 114)

A correspondência acima pode ser usada como base para a análise de O interno exterior, já que o autor ressalta que a colagem dificulta a interpretação, pela organização caótica e pelas inúmeras referências que apresenta. Além disso, a pluralidade de anúncios gera, de fato, um efeito de esvaziamento do conteúdo proporcionalmente inverso ao imenso número de informações que é apresentado. Em razão disso, logo após os primeiros anúncios publicitários veiculados no vídeo, aparecem, na tela, as seguintes palavras: “SILENCE / STOP TOTAL / nada fica” (ANTUNES, 2015b, grifo no original). Depois do acúmulo de produtos e marcas, apresentados em ritmo frenético, vem a pausa, momento em que, quase sempre, o espectador constata que não se lembra de todas as informações, muito menos do primeiro produto que foi anunciado. Isso encontra respaldo nas palavras de Karin Hueck, que afirma: “A velocidade com que a informação viaja o mundo é algo muito recente, com o qual os seres humanos ainda não sabem lidar – e muito menos aprenderam a filtrar” (HUECK, 2015).

Em meio aos textos que se alternam ininterruptamente no vídeo, surge outro conjunto de palavras, em telas diferentes: “Excess / EXCESS ACESSO Etc. / [...] / TUDO / I AM ENDLESS / [...] / NO LIMITS” (ANTUNES, 2015b, grifo no original). Para acentuar a repetição e a multiplicidade, esporadicamente são usados símbolos feitos com círculos, figuras que metaforizam o ciclo vicioso do consumo, movimentado pelo próprio consumidor e pelos anúncios de ofertas e produtos. Devido a isso, destaca-se, em O interno exterior, a função conativa da linguagem, pela utilização de verbos no modo imperativo, como “faça”, “suba” e “reserve” (ANTUNES, 2015b). Mostrando total afinidade com o público atual e com as características da sociedade e da arte contemporâneas, Arnaldo Antunes reproduz, em seu videopoema, o acúmulo informacional que aprisiona o leitor cotidianamente.

Comparando as análises aqui apresentadas, dos três videopoemas de Arnaldo Antunes, conclui-se que o autor usou a tecnologia para fazer mudanças que permitem que sua obra se alinhe às novas linguagens e tendências. Segundo Wilton Azevedo: “A poesia digital não tem a preocupação de finalidade no sentido do desafio conclusivo, mas em ser uma linha que se expande em busca do experimento” (AZEVEDO, 2011, p. 266). Sendo assim, lançando mão de processos variados e afeitos à mídia digital, o artista elege um novo tipo de espaço, virtual, cibernético, característico do mundo contemporâneo nos aspectos mais diversos: pessoal, profissional ou artístico. Portanto, se a sociedade muda, a arte também muda, a exemplo do que é mostrado nesta imagem, de O interno exterior:

Figura 5: As palavras arte e change, no detalhe de uma das telas de O interno exterior

Imagem disponível em: <https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CfyDoL5MY_s>

Essa transformação é substancial, rompendo com o tradicionalismo. A arte não atualiza apenas a forma e os temas, mas também os elementos linguísticos. No caso específico de O interno exterior, o autor integra ao videopoema elementos da publicidade e do texto informativo, expandindo os limites da expressão artística literária.

Nos textos aqui apresentados, embora a rapidez e o movimento sejam os destaques, ressalta-se o caráter híbrido, inerente ao ciberespaço e à linguagem digital, que permitem a “interdependência dos elementos dentro de um ambiente em constante fluxo” (SANTAELLA, 2015). Essa evolução, que acarretou mudanças nas artes, novamente encontra respaldo no aspecto social, que condiciona o fazer artístico, de modo a fazer com que a arte e o próprio artista sejam totalmente inseridos em seu tempo, refletindo suas tendências e seus princípios:

Em toda a parte, estão emergindo identidades culturais que não são fixas, mas que estão suspensas, em transição [...]; que retiram seus recursos [...] de diferentes tradições culturais; e que são o produto desses complicados cruzamentos e misturas culturais que são cada vez mais comuns num mundo globalizado. (HALL, 2004, p. 88)

O global é, hoje, inseparável do hibridismo, da multiplicidade e das inter-relações, características que vigoram no século XXI e na arte, consolidando e exemplificando o aspecto social do fazer artístico.

Figura 6: Fase final do videopoema O interno exterior: múltiplas telas que apresentam ao espectador diferentes textos simultaneamente. Imagem disponível em: <https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CfyDoL5MY_s>

Nessa tendência, o espectador é surpreendido pelo excesso de informação, que domina o videopoema. A tela única, que se divide em miniquadros, para apresentar textos variados, prolifera-se na sala escura, dominando por completo o contexto do leitor. A globalidade, portanto, está na diversidade textual, na combinação entre peças de arte e informativas e nas línguas, que abrangem português, inglês, francês e espanhol, principalmente, simulando o ambiente cosmopolita, democrático e múltiplo do ciberespaço.

Notas

1 Texto vinculado ao projeto de Pós-Doutorado desenvolvido atualmente, na UFPR, sob a supervisão da professora Dra. Patrícia da Silva Cardoso.

2 Apesar de Arnaldo Antunes não ter feito parte do primeiro grupo que trabalhou com o videopoema, ele é considerado um artista de renome nesse tipo de arte, no Brasil, e integrou projetos que se destacaram na década de 1990, como o Vídeo Poesia, realizado “no Laboratório de Sistemas Integráveis, da escola politécnica da USP, entre 1992 e 1994” (GUIMARÃES, 2007, p. 55). Nessa obra conjunta, tiveram destaque os seguintes trabalhos: “Bomba e SOS, de Augusto de Campos, Parafísica e Crisantempo, de Haroldo de Campos, Femme, de Décio Pignatari, Dentro, de Arnaldo Antunes, e O arco-íris no ar curvo, de Júlio Plaza” (GUIMARÃES, 2007, p. 55).

3 “Mistura conceitual”. (Tradução nossa)

4 “Redes de integração”. (Tradução nossa)

5 “Eles [os objetos ou conceitos, representadas metaforicamente por dois barcos] são ligados por um mapeamento de espaço cruzado e projetados [...] para um espaço combinado.” (Tradução nossa)

6 O videotexto deu origem ao videopoema, como será visto mais adiante.

7 Apesar de o público em geral entender o videotexto como a fusão de recursos e linguagens próprios da TV e do computador, Júlio Plaza afirma que a mídia televisiva não teve importância na constituição do formato em questão. Ao contrário disso, o autor revela que “o videotexto, diferentemente de todos os meios de comunicação de massa, é interativo, pois [...] nasce de um meio interpessoal: o telefone” (PLAZA, 2017). Mais adiante, o autor conclui: “Pela intermediação das redes de telecomunicação, o videotexto põe em relação pessoas equipadas com terminais, completando os serviços telefônicos tradicionais com os computadores” (PLAZA, 2017).

8 As três etapas de Carnaval, de Arnaldo Antunes, foram fotografadas pela autora deste artigo, durante a execução do vídeo. O mesmo ocorreu com as imagens do vídeo O interno exterior, que serão mostradas mais adiante.

9 “Os termos 'síntese de mídias' ou 'fusão' só fazem sentido se forem considerados como apresentação e recepção espaço-temporal simultânea de diferentes formas de mídias em um contexto institucionalizado.” (Tradução nossa).

10 “[...] fusão de várias mídias em uma nova mídia - a intermídia - que supostamente é mais que a soma de partes.” (Tradução nossa).

11 Neologismo que funde producer (produtor) e consumer (consumidor). Em português, já é utilizada a forma prossumidor. O termo em inglês foi criado por Alvin Toffler, autor de A terceira onda.

REFERÊNCIAS

ANTONIO, J. L. Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais. Disponível em: <http://arteonline.arq.br/museu/library_pdf/PoesiaEletronicaApresentacao.pdf>. Acesso em: 20 jun. 2016.

ANTUNES, A. Carnaval. Disponível em:

<http://arnaldoantunes.blogspot.com.br/2010_07_01_archive.html>. Acesso em: 22 abr. 2015a.

_____. O interno exterior. Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CfyDoL5MY_s>. Acesso em: 21 abr. 2015b.

_____. Sou volúvel. Disponível em:

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* Texto originalmente publicado no relatório de Pós-Doutorado em Letras (UFPR, 2018).

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Verônica Daniel Kobs: Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE (Curitiba/PR). Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE (Curitiba/PR). Autora do blog Interartes (https://danielkobsveronica.wixsite.com/interartes). Possui Pós-Doutorado na área de Literatura e Intermidialidade (realizado na UFPR, em 2018).

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